Позната је Флоберова брига око стила коју он у једном писму назива „ужасном“[1], његова чувена прецртавања, поправљања и његово споро и исцрпљујуће писање. Све то у циљу постизања Лепог које уздиже на пиједестал божанства.
Барт каже да Флоберово писање представља донекле „повратак врлина поезије у прозу“[2] и предлаже неку врсту лингвистичке анализе. Задржимо се на час на овој Бартовој констатацији да се упитамо који је статус прозног у Госпођи Бовари.
Традиционално схватање прозе као нечега супротног поезији у смислу ритма, звучности, сликовности, итд. и која је достојнија да понесе називе лепог и уметности, код Флобера је потиснуто. Код њега проза се приближава поезији и то на начине ритма; она треба у исти мах да „достигне и превазиђе стих, да се с њим изједначи и да га апсорбује“[3]. Брига око проналажења правог израза за Флобера је изузетне важности; о томе пише Жорж Сандовој: „Кад приметим какву непријатну асонанцу или понављање исте речи у некој својој реченици, знам поуздано да сам се заглибио у грешку. Тражећи дуго, нађем тачну реч, која је једина и која је у исто време она складна. Реч никада не изостане кад се има мисао“[4]. Ово нас подсећа на начин на који би неки песник тражио израз, јер, у суштини, иза овога се крије брига за стил и композицију схваћене као специфични ритам, мелодију, звук: да би реченице биле добре, да би јасно изражавале пишчеву мисао, потребно је да је свака реч уједно и једина реч која одговара; „грешка“ се осећа у неравнинама које ломе смерани ритам. Флобер жели да постигне једно савршенство прозне реченице, која ће по чврстини и звучању бити налик стиху: „Никад то није готово и увек остаје нешто да се преради. Ја ипак мислим да јој се може дати чврстина стиха. Добра прозна реченица треба да буде као какав добар стих, неизменљива, исто тако ритмична, исто тако звучна.“[5]. На тај начин можемо гледати на Флоброва „стилска мучења“, као начин да се у прози оствари један принцип који је можда својственији поезији. „Поезија пружа прози огледало њених ограничења“[6] каже Барт.
Пажљиво и дубинско испитивање композиције романа открива пажљиву конструкцију пуну симетрија, супротности, преливања. Флобер се пита: „ко ће икад запазити дубоке комбинације које је од мене захтевала тако проста књига!“[7] Да би се оне уочиле при анализи је неопходно обратити посебну пажњу пошто их он брижљиво скрива под гипкошћу израза, он не жели да оне буду видљиве већ да се осећају[8]. Из тог разлога он са нестрпљењем прижељкује Тургењевљеву критику Госпође Бовари, „критику практичара“, јер ће он водити рачуна „о уметности, о делу самом по себи, о композицији, о стилу, укратко, о свему што сачињава Лепо“[9]. Естетски утисак је оно што је њему битно, а он је у композицији, у стилу, у компоновању.
У томе ће битну улогу играти стил – једно ново схватање стила, које више нема никакве везе са реториком, већ представља једно организационо начело; стил добија значење „апсолутног начина“[10] да се ствари запажају. Он постаје синоним за аутентично уметничко стварање. Он се као такав очитава у најситнијим секвенцама романа, у његовим кратким пасажима као и међу крупнијим деловима, стварајући уметност романа, његову „сонату“.
Кренимо редом. Роман је подељен у три дела, која су по дужини у односима 1: 2,5: 1,8; први део има 9 поглавља, други 15, трећи 11. Ова троделна структура донекле се поклапа са дељењем романа на експозицију, средишњи и завршни део. Бромберт нам указује на то да иако je роман првобитно написан без поделе на поглавља, као непрекидна целина, да у подели коју је Флобер начинио на последњој верзији рукописа, постоји јасна концентрисаност сваког поглавља око једног централног мотива или сцене из живота, коју је Флобер морао смерати. Дужине поглавља су упадљиво сличне већ по узимању романа у руке. Када преведемо у бројке отркивамо да су средње дужине поглавља за другу и трећу књигу безмало идентичне (око 10,7 страница по поглављу) док је за прву књигу та средишња вредност нешто краћа (око 7,4 стр). Ово коресондира садржинској[11] равни; cвако поглавље обухвата једну епизоду у животу јунака, и у сваком поглављу имамо по један централни мотив, што доприноси извесном осећају низања и равномерног тока, али и репетитивности епизода, понављању, на тај начин стварајући својеврстан ритам овог романа. Овај ритам је константан, то јест, епизоде које се нижу одликују се изједначеним тоном без обзира на предмет који је тренутно у фокусу, била то свадба, смрт или нешто треће; у томе се одликује ова, прва, страна ритма романа.
Овај константни ритам, уједначеност тона, трајање, „ткање“, које се очитава у наративној равни дела, где се поглавља са сценама из живота равномерно нижу једна за другим, бива допуњен Флоберовом пажљивом употребом „значајног“ детаља[12], који роману дају такорећи дупли ритам. У вези са овим, Лабок примећује да се ритам овог романа актуализује у самом његовом читању. Карактеристични ритам који се овде добија, резултат је употребе дупле перспективе: драмске и наративне[13]. Драмска перспектива везана је за употребу детаља који имају функционалну улогу.
С једне стране, ови детаљи служе карактеризацији ликова, као дескриптивно средство: они морају у свести читаоца да скицирају неког лика пружајући о њему слику. Пример за ово може бити прва сцена у роману, када Шарл улази у разред, где добијамо опис његове капе, која му испада из крила на шта се цео разред смеје: „То је била једна од оних сваштарских ствари, капетина у којој има нечег и од шубаре, шапке, шешира, кожног качкета, и памучне капе, све у свему једна од оних бедних ствари чија је нема ружноћа дубоко изражајна, попут лица каквог малоумника“ (10. стр) Нема ружноћа капе подсећа на лице малоумника; Шарл мало затим на питање професора како се зове, једва избацује реч „Шарбовари“, на шта се цео разред опет смеје. Први утисак Шарла је везан за ову малоумност и немост; нагласшавање ових особина на почетку романа треба да нам уреже овакво схватање лика због разних захтева касније у роману (Шарл не наслућује да га Ема вара, његова неефикасност у послу итд.).
Са друге стране детаљ се користи као „релативни“ симбол, како га Бромберт назива[14]. Релативност се односи на литерарну природу симбола; на пример, на самом почетку када Шарл одлази у Берто послом, где ће први пут видети Ему, његов коњ поскакује на самом улазу на имање, при чему, каже Бромберт, ово поприма скоро вредност упозорења. Функције оваквих детаља су аналептичне или пролептичне и испуњавају драмску или тематску улогу.
Бромберт такође уочава да је ова дупла перспектива везана за проблематику времена у роману. Време у роману је линарно, догађаји се ређају оним редоследом којим су се и догодили. Међутим, понекад је потребно да се исприча нешто из прошлости. Да би нас упознао се прошлошћу јунакиње, како се она као протагонист јавља тек средином прве књиге, било је потребно преломити тај ток, и Флобер њену прошлост ставља у засебно поглавље. Ту се показује генијалност Флоберовг поступка. У првој реченици VI поглавља, наилазимо на глаголе „читала“ и „сневала“: „Она је читала Павла и Фирџинију и сневала о кућици од бамбусовог дрвета, црнцу Домингу, и псу Фиделу…“ затим се прелази непосредно на опис њеног детињства „Када јој је било тринаест година отац ју је повео у град…“(43. стр). Иницијални глаголи „читала“ и „сневала“ на почетку поглавља одводе нас у прошлост, на начин флешбека, чиме се радња романа у овом поглављу такорећи сабија у једну тачку, један тренутак, одакле ће моћи да се настави када се у опису прошлости дође до садашње тачке; тада ће радња моћи да се „одмрзне“ и настави: „ – а сада, никако није могла да замисли да је овај мир у којем живи она срећа о којој је некад сневала.“ (47.стр). У овој последњој реченици поглавља налазимо исти глагол који се налази и у првој. Тако се ово поглавље заокружило у један тренутак не прекидајући линеарну нит радње романа.
Ова линеарност у радњи везана је за проблем приповедачке позиције. Приповедач балзаковског типа могао је да нас води од догађаја до догађаја од једног лика до другог, од места до места, дајући симултане догађаје, суверено владајући радњом; приповедајући „одозго“, он је имао широку палету могућности. Флобер, раскрстивши са оваквим приповедачем, дајући својим ликовима власт, наилази на проблем увезивања радње што доводи до линеарности времена у роману. Међутим, то ниуколико не решава проблем на који начин ће се радња везивати, како би пружала нове неопходне садржаје. Жан Русе, поводом овога, говори о уметности модулације: „проблем ће се састојати у томе да се обезбеде померања тачке гледишта и прелази из једне перспективе у другу а да се не засустави кретање, а да се не раскине ‘ткање стила’“. „Заиста, иако Ема непрекидно заузима средишњу жижу романа, Флобер ипак не одустаје од тога да је понекад замени, у неким кратким међуиграма, другом личноћу чије осветљење прихвата.“[15] Да би ово постигао Флобер се служи методом који Русе назива системом повезивања у затвореном кругу[16]. Да би се усвојила нова тачка гледишта она се прво мора одвојити од актуелне, и Флобер то чини тако што даје импулс који ће неприметно дати повода за прелазак на нову тачку гледишта. Тај импулс може бити један поглед (у вези са тим Русе напомиње мноштво сцена са Емом поред прозора), једна мисао, асоцијација или нешто друго створиће могућност да се усвоји перспектива неког од споредних ликова, „статиста“; истим путем жижа се враћа на Ему и тако се круг затвара, и она наставља да бива доминантни центар свести преко којег се неко или нешто посматра.
Тај поступак на делу видимо и код највећег померања тачке гледишта. Оно се дешава када са Шарла, који је прво, водеће, осветљење у прва четири поглавља романа она требала премстити на јунакињу. Овај прелаз морао је суптилно да се изведе. Крај четвртог поглавља гласи: „појави се стара слушкиња, поздрави је, извини се што ручак није готов и предложи госпођи да за то време погледа кућу.“ Наредно поглавље почиње непосредно описом куће: „прочеље од црвене опеке било је у истој линији са улицом или боље рећи друмом. Иза улазних врата…“, и наставља се приказивањем куће које као да је сједињено са Еминим погледом и кретањем; ту долазимо до тачке где први пут добијамо приступ свсти јунакиње: “Ема се попе у собе. Прва није била намештена; али се у другој, која је била супружничка соба, налазио кревет од махагонија у једној ложници са црвеном завесом. Нека кутија од шкољки украшавала је орманчић за рубље; а на малом писаћем столу, поред прозора, у једној високој вази видела се китица поморанџиног цвета увезана тракама од беле свиле. То је био младин букет, букет оне друге! Она се загледа у њега. Шарл то примети, узе га и однесе на таван, док је Ема, седећи у наслоњачи (око ње су размештали њене ствари), мислила на свој свадбени букет, одложен у једној картонској кутији, и замишљено се питала шта би с њим радили ако би којим случајем умрла.” Одлучујући са да нам прикаже кућу у Тосту очима јунакиње, аутор постиже две ствари: даје нам неке нове информацие о будућем месту становања младог брачног пара и уводи поглед јунакиње, дајући нам њено виђење неких значајних детаља. У истом поглављу тачка посматрања ће на кратко опет склизнути на Шарла, да би се затим наново вратила на Ему која ће од тада бити централна свест у роману.
Овде се треба дотаћи још једне ствари, у поменутом поглављу често се два гласа преливају један у други: глас лика, то јест његово гледиште и глас аутора, приповедача-режисера. У неким ситуацијама не можемо разлучити о којем од ова два се ради: да ли нам је нешто рекао аутор, или је то доживљени говор, неизговорени глас свести неког од ликова. Да бисмо ово решили морали бисмо знати Емин дискурс, начин на који она размишља или имати неки други поуздани знак на основу којег бисмо јој могли приписали одређене речи/мисли. Међутим граница између овога и гласа приповедача који можда има нешто томе дода, на неким местима је врло танка.
Увођење јунакиње у роман је постепено и њен лик се склапа фрагментрано. Прво је видимо када се појављује да уведе Шарла код оца: „Једна малда жена, у хаљини од плаве вунене тканине, украшеној са три волана, изиђе на праг куће да прими господина Боварија, кога уведе у кухињу…”; затим се на кратко оставља, да би се на тренутке осветљавала кад год би се Шарлов поглед или мисао на њу вратили, тада он примећује њену руку, нокте, хаљину, косу итд. Шарл, и читалац заједно с њим, запажају само Емину спољашњост; овакво виђење Еме подређено је захтевима Шарлове тачке гледишта: ми видимо оно што види Шарл (додуше са мањим уплитањима приповедача). Ема ће бити приказана на овај начин, кроз запажања Шарла, све док не постане централна личност романа, док се аутор не увуче у њену свест. До тада она за нас остаје споредна и небитна. Читалац који се први пут сусреће са романом и не сумња да је девојка која Шарлу отвара врата уствари цео један унутрашњи свет који ће му бити приказан, неко ко ће се питати о промашености свог живота.
Међутим, упитајмо се зашто је Флоберу била потребена ова „личност уводитељ“ како је Русе назива Шарла? Једна од замерки стављених овом роману јесте управо предугачка експозиција. Жан Русе у свом есеју Госпођа Бовари или књига ни о чем сматра да нас Флобер позива да овај роман читамо као сонату, како бисмо обраћали пажњу на композицију и стил, оно „од чега је лепо саздано“ – оно што је и Флоберу било најважније.
Од шестог поглавља протагонист постаје Ема, односно свет се посматра онако како га она види (са кратким премештањима тачке гледишта), и тако ће бити све до смрти која пада на крај осмог поглавља треће књиге. На тај начин роман се поред основне трокњижне поделе, може поделити на још три дела[17], стварајући тако по два вештачка дела унутар прве и треће књиге: први део би чинило првих пет поглавља прве књиге – после којих се уводи Емина тачка гледишта и одакле почиње други, средишњи и највећи део који би обухватао поглавља од петог прве књиге, целу другу књигу, све до деветог поглавља треће књиге – до Емине смрти (27 поглавља укупно). Трећи део би чинила последња три поглвавља. Први и трећи део били би симетрични по дужини (први 21 страницу, трећи 29), по позицији (уводни и завршни део) и најважније, по фокализатору, доминантном центру свести, који осликава спољашњост: Шарлу (укупно 50 страница, додуше са малим одступањима у виду споредних фокализатора). Они своју функцију постижу у релацији са средишњим делом (310 страница) у којем је фокализатор највећим делом Ема.
Рукопис „Госпође Бовари“
Пре увођења Еме у средишњи део романа Флобер ће додатно ограничити Шарлову перспектуву. Како запажа Русе, Флобер се неће колебати да напусти Шарлову перспективу и супротно свом начелу непристрасности он ће се на час „умешати“: „Шарл се, пак, уопште није запитао зашто тако радо долази у Берто. Да је на то и помислио он би, без сумње своју ревност приписао озбиљности случаја или, можда, добробити коју из тога очекује.“ (23.стр) Једна од ствари коју овиме постиже јесте радикално ограничавање лекарове могућности резонаовања[18], односно удео несвесног у њему: у свести читаоца он треба да буде упамћен као лик који види само спољашњост ствари, пре него што се уведе интровертна јунакиња, његова супротност. Ефекат који ово „спољашње гледање“ Шарла има актуализује се на самом крају романа. Шарл са краја и Шарл с почетка романа слични су само у виду тог „спољашњег гледања“ на ствари због чега њему остаје нејасно оно о чему можемо замислити да се пита на клупи на самом крају романа.
Завршни део понавља „тему“ Шарловог „спољашњег гледања“ с почетка – тачка гледишта је поново на Шарлу – али сада се то гледање појављује са новим призвуком и добија мучне али и дирљиве тонове. Прошавши кроз искуство приступа свести јунакиње, читалац, имајући повлашћену позицију, на последњим страницама опет види Шарла, али сада доста измењеног; ни Ема за којом Шарл тугује за читаоца више није она Ема с почетка. Везу са почетком романа потцратава чича Руо и евоцирање Шарлове прве жене: „Сећате ли се, пријатељу мој, када сам једном дошао у Тост, у часу када сте изгубили своју прву покојницу. Тада сам вас тешио! Имао сам шта да кажем; али сада…“ То је оно што Русе назива уметношћу сонате.
Трагичност овог романа почива на сукобљавању два света. Један налазимо у породичној кући у Тосту и раније у Бертоу, други на балу у Вобјесару, то су два места која ће направити процеп у Емином животу. Ема се одушевљава свиме на балу у Вобјесару. Он је дат као контрапункт њеном и Шарловом животу, као нешто велелепно; пред крај плеса, она се окреће на звук разбијеног стакла и кроз окно види лица сељака који су кришом посматрали бал: „Тада се сети Бертоа. Опет виде имање, блатњаву бару, оца у блузи… и виде себе, као некад, како прстом скида кајмак са земљаних здела у млекари.“ „али у блеску садашњег тренутка, њен протекли живот, малочас тако јасан, сад се сав расплину, тако да она посумња да га је икад живела.“ (60. стр). Приказ куће у Тосту којим почиње пето поглавље директно се супротставља опису замка „модерне градње у италијанском стилу“ са почетка осмог поглавља. Ова епизода такође се супротставља њеној простој сеоској свадби из четвртог поглавља (Ема већ тада жели романтично венчање у поноћ, за шта Руо неће ни да чује). Бал представља све оно што чиме се јунакиња одушевљавала као мала у романтичним романима у девојачком заводу. Од Вобјесара њен живот се мења, сећање на бал постаје нека врста ритуала: „Ах… пре осам дана… пре петнаест дана… пре три седмице сам била тамо!“ (64 стр.) Од тада она почиње да се удаљује од свакодневнице, да сањари, а свој живот жене провинцијског лекара почиње да посматра као један изузетак, случај: „уосталом, што јој је нешто било ближе, то се милсима више од њега удаљавала. Све што ју је непосредно окружавало, досадно село, мали приглупи малограђани, осредњост живота, то јој се чинило као неки изузетак у свету, неки посебан случај у којем је она била заробљена, док су се око ње унедоглед пружале земље блаженства и страсти“ (67.стр). Наилазимо и на значајан коментар, карактеристичан за Флобера: „Па ипак се помирила; брижљиво је у комоди сложила своју лепу хаљину, заједно са свиленим ципелицама, чији су ђонови пожутели од клизавог воска на паркету. Њено срце било је исто такво: дотакло се богатства и на њему је остало нешто што се не да избрисати.“ Ема је растрзана између њеног тренутног, нежељеног, стања које сама види као „неки посебан случај“, и оног жељеног, неоствареног живота за који мисли да је предодређена.
Тематика разврата постепено се уводи на разним местима. Већ на првим страницама Емаино понашање, како Бромберт запажа, има неке сексуалне конотације (сисање посеченог прста, лизање дна чаше са ликером). Занимљива је Емина фасцинација фигуром старца на балу: он је приказан погурен за столом, отромбољених усана како халапљиво једе из препуног тањира; Ема га види као нешто необично и узвишено: „Живео је на двору и спавао у постељама краљица!“ (57 стр.) Груба супротност са паланачким животом Ему одвлачи у прељубу и разврат, којима се све више одаје. Али иако је мислима далеко, сањарећи, њено биће остаје у уским паланачким оквирима.
У поглвању о пољопривредном сабору, где је желео да постигне ефекат симфоније, на драмски начин је контрастирано кокетирање Еме и Рудолфа са банлношћу сценографијое сеоског пољопривредносг сајма. Нешто што би требало да буде Рудолфово љубавно завођење, које је унапред хладно смишљено, меша се са гласом начелника који долази са бине сајма. Овде чујемо два извештачена говора, оба унапред осмишљена, како се преплићу; пред крај говора, ритам се убрзава и Рудолф је одлучан да задобије Ему:
- Штавише, сто пута сам хтео да одем, али сам пошао за вама, остао сам.
„Ђубриво.“
- Као што бих остао вечерас, сутра, наредних дана, целог живота!“
„Господину Карону, из Агреја, златна медаља!“
- Јер ја нисам био у друштву особе са тако много чари.
- Господину Бенеу, Из Живри-Сен- Мартена!“
- Ја ћу такође понети успомену на вас.
„За мерино-овна…“
- Али ви ћете ме заборавити, проћи ћу као сенка
„Господину Белоу, из Нотр-дам…“
- Ох не! Ја ћу нешто значити у вашим мислима, у вашем животу, зар не?
„Пасмина свиња, награда за еx aeqyo: господи Леерисеу и Киламбуру, шездесет франака!“
Осим у овој сцени, Флобер је настојао да што је могуће више заобиђе употребу дијалога, а када је ипак неопходан, да треба да буде комичан; све остало требало је да буде написано „стилом епопеје“[19], то јест, узвишеним тоном. Дијалог је коришћен мало али ефикасно. Дијалози у роману одударају од чињеничног стања и ситуације; често добијамо утисак да су изоловани, да ликови говоре сами ради себе, да суштинска комуникација не постоји. То можемо видети на примеру дијалога између тетке Лафрансоа и Омеа, свако од њих говори за себе: она брине о својим муштеријама које су отишле код конкуренције, док се Оме говори о свом изгледу. Ниједно од њих двоје не слуша оно друго. Слично је написано и Рудолфово писмо, он замишља ефекат који ће оно оставити, стога ставља кап воде на писмо: „требало би овде канути неколико суза, али кад не могу да плачем; нисам ја крив за то“ (214.стр), док ће због тог писма Ема управо покушати самоубиство.
Ово место је доста натопљено карактеристичном Флоберовом иронијом. Сент-Бев је, признајући велику стилску способност аутора, замерио недостатак осећања у роману. Насупрот скоро техничком савршенству овог романа, доста критичара примећује хладноћу, одсуство осећања и беживотност[20]. Овај став није неоснован. И сам Флобер у писмима говори да је део његове поетике то да „Што мање човек има осећања за нешто, утолико је способнији да то изрази онакво како је (какво је свагда, само по себи у својој општости и ослобођено свих пролазних случајности) [21]. Флобер је, узимајући за тему предмет који му је био антипатичан, паланачку прељубницу, и вероломницу, морао бити донекле пристрасан, и његов суд донекле морао провејавати кроз странице романа, што је напослетку и сам признао.[22] Иронија представља скоро перверзно задовољство са Флобером, говори Бромберт[23], и он је понекад одводи до сурових екстрема. На пример, када је реч о избору гробнице за Ему, Шарл се одлучује за гробницу која би са обе стране имала по анђела чувара која држе по угашену буктињу. Епитаф који апотекар једва саставља, за једну прељубницу којој је Флобер подарио „благо свога лиризма“ како Ремон каже, тешко да је могао бити ироничнији: „Пролазниче, стани, по љупкој супрузи газиш.“ Ова иронија и трагикомичност постаје скоро гротескна са завршним речима које су дате апотекару.
Милан Максимовић
[1] У писму Лујзи Коле он пише: „У глаци ми се врти од муке, обесхрабрења и умора! Четири сам часа провео а да нисам могао да саставим ни једну једину реченицу. Данас ниасм написао ни једног јединог ретка, или тачније, нажврљао сам их добру стотину! Какав ужасан рад! Каква досада! (…) Ах, та Бовари, добро ћу је запамтити!“ Гистав Флобер, Писма, Нолит, Београд, 1964. 129. стр. септембар 1853. На доста места у Флоберовој преписци наилазимо на слична места.
[2] „Приступи Флоберу“, часопис Трећи програм, уредио Ђорђије Вуковић, Ролан Барт: „Флобер и реченица“, 291. стр.
[3] „Приступи Флоберу“, стр. 291.
[4] Писма, 225.стр., март 1876.
[5] Писма, 89. стр., јул 1852.
[6] „Приступи Флоберу“, 291. стр.
[7] Писма, 99. стр., април 1853.
[8] „Проза, више нематеријална уметност (која се мање обраћа чулима, којој недостаје све што доноси уживање), мора да буде набијена с пуно ствари, а да се то не примети“ (курзив је Флоберов) Писма 132. стр., септембар 1853.
[9] Писма, 187. стр., фебруар 1869.
[10] Писма, 69. стр., јануар 1852.
[11] Код Флобера не налазимо традиционалну дихотомију форма-садржина, Флобер о томе каже: „Песник форме – то је та одлучно увредљива реч коју утилитарци добацују правим уметницима. А ја, докле год ми у некој одређеној реченици не буду одвојили форму од садржине тврдићу да су те две речи лишене смисла. Нема лепих мисли без лепих облика, ни обратно… мисао постој само на основу свог облика. Претпостави неку мисао без облика, ствар је немогућа; исто као и облик који не изражава неку мисао.“ Писма, стр. 32-33., септембар 1846.
[12] “Significant detail“ како их Бромберт назива; детаљи функционалне природе који су пажљиво позиционирани. Brombert, Victor, The Novels of Flaubert, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1966. 44. стр.
[13] The Novels of Flaubert, 44 стр.
[14] „Relative“ symbol; The Novels of Flaubert, 47 стр. Флоберов симболизам је „релативан“ због његове литерарности.
[15] Жан Русе, Облик и значење, „Госпођа Бовари или књига ни о чем“, Издавачка књижарница Зорана Стојоановића, Нови Сад, стр. 166.
[16] Облик и значење, 166. стр.
[17] Подела коју овде правим сугерисана je Русеовом анализом тачке гледишта у Госпођи Бовари.
[18] Ово је било предмет критике: Набокобв сматра да је Флобер кршио начело вероватности тиме што сувише ограничио лик Шарла: како је могуће да он не примећује прељубу, како ни Оме, који прати сва дешавања у паланци, не зна ништа о томе? Према Присупи Флоберу, Ђорђије Вуковић, 282. стр.
[19] „Дијалоге треба писати стилом комедије, а причање стилом епопеје.“ Писма, 131. стр., септембар 1953.
[20] Хенри Џејмс, који је изузетно ценио Флобера, али Госпођу Бовари је назвао „морално плитком“ ( према Бромберту, 38. стр.); код нас Никола Милошевић, додуше на другом плану, иза издовјених и немотивисаних описа открива Флоберову склоност ка меланхолији и један нихилистички став; Никола Милошевић, Антрополошки есеји, „Појам алибија у уметности“.
[21] Писма, 87. стр., јули 1852.
[22] „Ја сам увек себи забрањивао да ма шта од мога унесем у своја дела, а ипак сам унео много.“ Писма, 27. стр., август 1846.
[23] The Novels of Flaubert, 48.стр.