Чињеница да се о гротесци може говорити у сликарству, књижевности, музици, филму и другим уметностима, као и да се она односи на: „процес стварања, дело и његово прихватање“, дакле три подручја неопходна да би уметничко дело постојало – оно мора бити створено, мора поседовати извесну структуру која га оспособљава да опстаје унутар себе и мора да буде „прихваћено“, „свеједно у којој мери при томе долази до модификације“ [1] указује на то да појам поседује потенцијал естетске одреднице.
Студија Волфганга Кајзера Гротескно у сликарству и песништву настоји да одреди гротескно као естетску категорију. Књига пролази кроз историју обраде гротеске и указује на најинтензивније епохе које су својим напетим супротностима дале израз гротескном. То су: раздобље између позног средњег века и раног модерног доба (XVI век), затим, између sturm und drang-а и романтизма, и време Модерне. У овом раду покушаћу да прикажем обраду гротеске у предромантичарском и романтичарском периоду као и њену рецепцију од стране теоретичара тог доба. За схватање гротеске ово је вероватно најзначајнији период, зато што се тада по први пут упоредо са уметничком обрадом врши и критичка артикулација појма и његово „фиксирање“. Због тога ћу се усредсредити баш на ову епоху, уз то, проћи ћу кроз историју обраде гротеске у оној мери у којој ће она касније играти важну улогу.
Прво би требало указати на реч. Свака историја гротеске указује на италијанску реч grotta од које је изведена реч grottesco као и остали називи за појам у другим језицима. Назив потиче од grotta, што значи пећина, како су назване срушене античке палате и купатила ископани у XV веку у Риму у којима су пронађене, за ондашњу римску моду, необичне слике на којима су приказани чудни спојеви делова људи, животиња и биљака. Гротеска је од самог почетка везивана за сликарство. Крајем XV и почетком XVI века она се може наћи на Рафаеловим сликама на којима се мешају људске прилике са животињама и биљкама; Сињорели тада слика призоре из Божанствене комедије. На тим сликама природни поредак ствари је укинут, и замењен неприродним спојевима.
О Дантеу и његовој употреби гротескних мотива, као и о Блејковој сликарској интерпретацији већ смо писали на овом блогу. Тај текст можете пронаћи овде:
Гротеска као врста орнаментике (уз мауреску и арабеску) у XVI веку излази из Италије и полако се устаљује у другим језицима. Најпре у немачком. Кајзер наводи Ј. Фишарта који као одлику гротескних дела наводи „чудовишност“, „смешност“ и „изопаченост“. У француском наилазимо на реч код Монтења у рефлексији на своје Есеје, где се, упадљиво, користи да би се окарактерисао стил. Монтењ своје есеје описје као „гротескна и чудовишна тела састављена од различитих удова, без облика, без реда, без склада“ [2] . Ту се реч први пут употребљава на подручју књижевности.
Гротеска у доба класицизма
Естетика XVIII века као гротескне означавала је слике Питера Бројгела Млађег (1564 – 1638) познатијег под називом Паклени Бројгел (како га је називао Виланд а касније Хофман и други) као и слике његовог оца, Питера Бројгела Старијег (1525/30-1569), такозваног Сељачког Бројгела. Такође, треба имати у виду њиховог претходника, Хијеронимуса Боша (1450-1516). За Бројгела Млађег и Боша Кајзер каже:„Код обојице се виде гмизава, љигава и крилата паклена обличја, често лишена тела и састављена од животињских и људских удова и при томе обављају свој посао мучења.“[3]
Пред њиховим сликама, вели Кајзер, гледалац се осећа беспомоћно, он не добија никаква упутства како би нашао неки смисао, како би заузео некакав став. Једна од битних одлика гротескног је управо то да се човек налази пред немогућношћу разлучивања, јављају се противречна осећања, свет који се посматра је измештен и њиме влада некаква страна логика, која резултује губљењем упоришта у законима који владају овим светом. Виланд је слике ових сликара видео као „маштарије“; оне нису подражавалачке природе, однос према стварности и позивање на стварност ту не функционишу. Тако Готшед за сликаре и песнике који се баве стварима „без реалне основе“ назива неспретнима а њихова дела недоношчадима, гротеска по њему треба да послужи као пример неуспелог и неоствареног дела. Кајзер наводи још пример Винкелмана, који се у делу Мисли о подражавању грчких дела у сликарству и вајарству из 1775. залаже за аполонизијски идеал лепоте схваћене као хармонија, ред и склад. За њега гротеска је лош укус, јер у њој нема разумности и истинитости.
За водећу струју тог времена гротеска је била сувише неприступачна и бунтовничка да би нашла своје место унутар класицистичког канона. Значајан је Виландов покушај одређења гротескног, као и начин на који он то чини. Он гротескно ставља у близину карикатуре и одређује му место према томе колику „количину“ стварности и истинитости поседује у односу на стварност која се карикира. У том систему гротеска је „фантастична карикатура“ она „не хаје за сличност и истину“ при обликовању и „неприродношћу и бесмисленошћу својих творевина само жели да изазове смех, мучнину и чуђење.“[4] У вредновању гротескног дела, чија је једна од основних одлика да интегрише противречно, али тако да га не сједињује, то дело које „јесте наш свет“ али у исто време „није наш свет“, у којем не владају закони који се темеље на јасности – у вредновању таквог дела, нарочито у време класицизма, долази до неразумевања, дело је схватано као уметничка визија која не успева да се оствари. Зато су за Готшеда таква дела „недоношчад“, а Клингерова драма Штурм и дранг (Sturm und Drang, 1776), поводом које је он рекао да у њој „И најдубље трагично осећање увек одмењују смејање и грохотан смех“ “[5] , и коју је сматрао за своје најбоље дело, оставила на публику и критичаре утисак неуспелог дела. „Не ради се о томе да ту напоредо постоје и једно и друго [комично и трагично], него о присуству гротескног“[6] , каже Кајзер.
Гротескни свет комедије дел арте
Кајзер врерује да Јустус Мезер са правом као гротескни означава свет комедије дела рте (Commedia dell’arte). У драми комедије дел арте не постоји фиксиран текст, он се ствара у тренутку извођења на основу устаљеног сценарија и стереотипних заплета (одређени су редослед сцена и ток радње). Успех представе је зависио од вештине глумаца да импровизују, карактери су били типизирани а глумци су носили маске са наглашеним брадама и носевима које су им давале донекле животињски изглед. Немоћ изражавања индивидуалитета оличена у типизираним ликовима и њима својственим устаљеним и предвидивим особинама била би предмет подсмеха публике, а наглашавање комичног од стране глумаца, и њихова кретања позорницом имали су за исход гротескни ефекат. Глумци који су импровизовали комични текст изгледали су као марионете и људско-животињске креатуре крећући се сценом. Поред тога, исход и разрешење представе комедије дел арте, без обзира на варијације у извођењу, безмало увек су се могли наслутити.
Е.Т.А. Хофман ће касније поводом цртежа Жака Калоа (1592–1635), илустратора који је за време изведби ових комада скицирао гротескне фигуре, рећи:
„Иронија која, доводећи у конфликт људско са животињом, извргава руглу човека са његовим бедним хтењем и делањем, пребива само у једном дубоком духу, па тако Калоове од животиње и човека састављене гротескне фигуре, гледаоцу који уме да сагледава ствари, откривају све тајне које се крију испод вела необичности“ [7]
Иза тог исмевања крије се нешто дубље у шта проницљив гледалац може пронићи: Калоова карикатура у нама не изазива смех, на овим сликама исмеван је управо човек, његова „бедна хтења“. Кало је за време извођења ових комада својим илустрацијама додао црту озбиљности обухвативши иронијом свет комедије дел арте и њену представу човека.
Гротеска у време вајмарске класике
У периоду вајмарске класике у Немачкој гротеска се схвата као једна нижа, подређена врста уметности али која садржи извесне квалитете. Кајзер бележи Гетеово виђење Дидроовог Фаталисте Жака: дело по Гетеу несумњиво поседује уметничку вредност али оно „никако није једно високо песничко остварење него – једна арабеска.“ [8] Притом, када се говори о арабески у језичкој пракси с краја XVIII века и раније, реч је синоним за гротеску. За такозване песнике арабеске сматрани су Стерн (1713-1768), Свифт (1667-1745), Жан Пол (1763—1825) и Дидро (1713-1784). Њих стављају насупрот „високом“ песништву: Шекспиру, Сервантесу и Ариосту. Једно одређење гротеске Фридриха Шлегела из часописа Athenäum из 1800. године као да се односи на Стерна и приповедача из Тристрама Шендија (1760): „Оно гротескно се поиграва са чудноватим премештањем форме и материје, воли привид случајности и необичности, и кокетује такорећи са безусловном самовољом.“ Трансгресије које Стернов приповедач чини у Тристраму доприносе разбијању јединстава која су установљена приповедачком праксом осамнаестовековног романа. Приповедач се обраћа различитим наратерима: образованом читаоцу, необразованом, он је час уважени, час неспретни читалац па писцу седа на шешир; он му говори када да престане са читањем, када да прескочи стране; Стерн укључује разне трактате у роман (о утицају облика носа на карактер, расправу о именима и сл.), оставаља празне стране и слично; „јунак“ ће се родити тек у трећој књизи романа, а о његовом животу, осим пар детаља, читалац ће сазнати врло мало. У таквом, посве хаотичном устројству романа, читалац, поготово оновремени, суочава се са нечим с чим не зна шта би радио; јунак, чију је повест писац обећао једва успева да се роди; нека обећања писац уопште не испуњава.
Разматрање гротеске заузима централно место у Шлегеловом Разговору о поезији из 1800. године. Шлегел о арабескама, (тј. гротескама), говори као „најстаријим и првобитним формама људске фантазије“, оне су прве и изворне, и не могу се подражавати. Као такве одликују се „дисонанцијом“, „дезорганизацијом“, „конфузијом“; оне су „уметнички хаос“. Шлегелово схватање гротеске везано је за његово одређење ироније. Иронија је „јасна свест о вечној агилности бескрајно пуног хаоса“, „Она садржи и побуђује осећање неразрешивог сукоба безусловног и условног, немогућности и нужности једног потпуног саопштења. Она је најслободнија од свих лиценција, јер се њоме човек поставља изнад самога себе; па ипак је најзаконитија, јер је безусловно нужна.“ [9] Слично ће рећи Иго 27 година касније: „Гротескно […] није само прикладност већ често и нужност.“ Гротеска је синтеза неспојивих делова, она приказује „најдубљу загонетност бивствовања“.
По Кајзеру у Шлегеловом схватању гротеске недостаје осећање понорности и престрављености; за Шлегела гротеска је спасоносна као фантазијска моћ, она се види као „лепа сметеност“. Чувена Шлегелова формула: „Иронија је форма парадокса. Парадокс је све што је истовремено лепо и велико“ говори да је он тој надређеној перспективи ироније, за коју је везивао и гротеску, давао карактер лепог, што по Шлегелу значи: повезаног са природом „која подстиче осећање бескрајне пуноће живота.“ Изгледа да је Шлегел гротеску схватио на један посве специфичан начин: постоји иронијска дистанца којом се гротескно приказује, али она не изазива осећања нелагодности и беспомоћности, која се не могу одрећи гротескном.
Гротеска и хришћанствно
Жан Пол (Јохан Паул Фридрих Рихтер 1763-`1825) у свом Уводу у естетику (1804) не помиње гротеску, али је феномен јасно описан преко хумора. Исте године за приповедача свог романа Ноћна бдења, Бонавентура ће узети ђавољег сина, који ће се служити таквим хумором, којем је својствена „разорна сила“ а који је Жан Паул описао у свом Уводу у естетику.
Овде ћемо направити увод како бисмо створили подлогу за схватање Жан Пауловог хумора и његове обраде у Бонавентурином роману, такође, он ће послужити да се назначи једно битно виђење гротеске.
Ото Ф. Бест говори о условљености гротеске паганско-хришћанском традицијом. Са те стране он критикује Кајзерово одређивање гротеске, које је „отуђење постојећег света“, и каже да „појам отуђења има теолошку традицију“ . Хришћански средњи век кључан је за разумевање гротеске по Бесту. Супротност лепо-ружно у средњем веку разумевана је и у религиозном контексту, и као такво преноси се на духовну димензију и обрнуто – са духовног контекста она се преноси на појавно. На то указује пример представљања грехова у средњовековном сликарству где се грешан човек приказује као пола човек – пола животиња. Стара паганска уметност знала је само за један образац лепог и настојала је свуда да га оствари, са средњим веком долази до интегрисања естетике ружног у уметност.
Роман Ноћна бдења, написан под псеудонимом Бонавентура, приписује се писцу Ернсту Августу Клингеману (1777-1831).
Енглески превод изашао је 2014. године. Дело није преведено код нас.
На место старе, владајуће доктрине – реализма (или платонског идеализма) у схоластици долази нова – номинализам. Условљене мењањем поретка унутар црквеног поимања места човека у свету, настају темељне промене у друштву које ће најавити ренесансу: „Потврђивање реалности појединачног, појединачне представе, тренутних телесних осета, значи да је губитак обухватног [вертикалног] поретка запечаћен“ . Свет се крајем средњег века почиње предочавати као напуштен од бога, ђавољи; јавља се вера у демоне и свеприсутност зла на земљи. Устројство света је без вертикалне обухватности, свет је, укратко, напуштен од бога. Са оваквим схватањем настаје доба ране модерности; тада је човек је извучен из извесности које му је обећавао средњи век; свет почиње да се урушава најпре споља (раздори унутар цркве), а затим и изнутра осећањем дезоријентисаности и недостатком упоришта. За хришћанство овакво стање наговештавало је долазак Судњег дана и антихриста. То доба на преласку из средњег века у рану модерност добило је израза у гротесци: тада сликају Бош, оба Бројгела, то је доба италијансог епа са гигантима Il Morgante, то је време када Рабле пише своје дело.
Устројство света у Бонавентуриним Ноћним бдењима је демонско, оно је такво управо због недостатка упоришта, које резултује дезоријентисаношћу и паранојом. Свет је искварен, опхрван грехом и лудилом. Ђаво у његовом роману је „велика сенка света“ која се надвила над човечанство. Бонавентура говори како у том свету постоји нешто бесконачно што га прожима, и оно се оцртава контрастом: свет схваћен као сенка, ђавољи, указује на извор светлости, указује на религиозан садржај. У том контексту делује разорни хумор Бонавентуриних Ноћних бдења или „хумористички ‘презир према животу’“ у којем постоји доза „и бола и неке величине“. Овај хумор је омогућен променом перспективе, Кајзер је назива „перспектива сатанског хумористе“. Он је сличан средњовековним представама ђавола који исмева свет. Ђаво у Бонавентурином роману је „велика сенка света“, а сатански хумор је „обрнуто узвишено“. Ото Ф. Бест приступа гротесци са аспекта хришћанства и повезује гротеску са идеализмом, а не са реализмом као што чини Кајзер, и тиме, чини се, потпуније испуњава подручје гротеке духовним садржајем.
Мотиви
Треба указати на неке мотиве својствене гротесци у књижевности романтизма. Мотив маске у Бонавентурином роману добија посебно значење. Сатира као принцип романа је „претпоследња маска“, када се она скине не остаје ништа, последња маска се „не смеје нити више плаче – лобања без чуперка и перчина, са којом трагикомичар на крају силази са сцене“ „последња маска“ која упућује на испразност и лажност бивствобања, испод ње нема више ни бола ни величине. Зато је последња маска „силазак са сцене“; она нас упућује на смрт, на разголићеног сатиричара. Мотив игре у игри, односно дела унутар дела, повезан је са концепцијом маске. Јунак Ноћних бдења наилази на јунакињу-глумицу са којом је раније играо у Хамлету, али она је полудела и наставила да „игра“ Офелијино лудило. Она затим рађа дете и убрзо умире, при чему сцена мртве жене са дететом на грудима „сатанског хумористу“ нагони на грохотан и гротескни смех: „пала је завеса и Офелија је сишла са позорнице“ . По сличном принципу функционише средњовековни и библијски топос лудих као разумних и разумних као лудих који тематизују поједина гротескна дела. Из Посланице Коринћанима: „Него је Бог изабрао оно што је пред светом лудо – да тиме посрами мудре“. Местимично се јавља мотив воштане фигуре, као и лутке која оживљава где заједно имамо неживо и живо. Карактеристичан је за гротеску и мотив који се јавља у роману Жана Паула, Комета или маркгроф Никола, као и у Бонавентуриним роману, а који се може наћи у ранијим књижевностима (нпр. у Јовановом Откровењу) и сликарству (Бошово Хиљадугодишње царство), и који ће се касније појављивати на филму. То је мотив свеобухватног хаоса и распада установљеног поретка. Он се у Жан Пауловом роману јавља као „страшна“ и „најгушћа“ магла, која додатно ремети већ затечено хаотично стање у граду. „Мотив распада васколиког реда“ ће се јављати у виду елементарне непогоде, земљотреса, пожара, или судњег дана, приказа пакла, и често је комбинован са другим елементима радње, као код Жана Паула.
Гротеска у Предговору Кромвелу
У Игоовом предговору драми Кромвел из 1827. разматрање гротеске заузима истакнуто место. Она је виђена као „врхунска лепота драме“. Гротеска је по Игоу омогућена са хришћанством. Старогрчка паганска уметност знала је само за лепо, док се са средњим веком у уметности јавља ружно које је условило гротескно. Као пандан гротескном стоји узвишено. Гротеска по Игоу ствара са једне стране наказно и ужасно а са друге комично и лакрдијашко. Иго наводи примере: Плутон и еумениде нису гротескне, али ђаво и вештице из Макбета јесу. Узвишено и гротескно Иго налази и код Шекспира у ликовима Аријела и Калибана. Поред тога он гротеску налази и код Милтона и Дантеа.
Кајзер говори да се из Игоовог Предговора не може закључити да ли је мислио на истовременост оба аспекта, јер често наводи примере који су само смешни и аргументује да Иго „олабављује“ појам, јер гротеску приписује неким само спољашњим формама, што по Кајзеру значи да нема отуђења и да гротеска тада може да се третира на начин законитости и уређења, слично делима класицизма. Бест, насупрот, тврди да се у предговору Кромвелу, као романтичарском манифесту, мисли на „обухватну слику природе“ коју уметник треба да дâ и изрази тоталитет живота, где ће лепо постојати крај ружног, не као његова супротнот већ заједно са њим, и у гротесци изражавати немогућност поимања целине. Код Игоа је гротеска стављена насупрот узвишеном, што се слаже са Бестовим лоцирањем гротеске.
Гротескно у делима Е.Т.А. Хофмана и Е. А. Поа
Посебну обраду гротеске налазимо код Е.Т.А. Хофмана и Е.А. Поа. У проповетци као краћој форми она се остварује можда боље него у роману, у коме се јавља најчешће епизодично, а ако је елемент који преовлађује, роман се распада у низ епизода, као у случају Ноћних бдења.
На Хофмана су утицали сликари гротеске. Једну збирку прича Хофман је насловио: Фантастични комади у Калоовом маниру. Поводом сцене у са вештицом у приповетци Златни ћуп Хофман каже:
„Ја верујем, драги читаоче, да би ти се, иако иначе ниси страшљив, дигла коса на глави гледајући ту живу слику Рембранта или Пакленог Бројгела“ .
У роману Ђавољи еликсири има сцена које као да су са Бошових или Бројгелових слика:
„Људе које сам видео […] одједном су се изобличили у неке луде сподобе – главе су им гмизале на ногама скакаваца које су израсле из ушију и подмукло су се цериле на мене – необичне птице – гаврани са људским лицима летели су шумно наоколо. – Препознао сам конвертмајстора из Б. са његовом сестром; ова се окретала у такту дивљег валцера а брат јој је правио музичку пратњу, с тим што је гудало повлачио по сопственим грудима које су се претвориле у виолину. –bellcampo, са ружним лицем гуштера, седећи на једном крилатом црву, устремио се на мене […]. Сотона се гласно насмејао: ‘Сада си мој!'[…]“
Оно што код Боша, Бројгела и Калоа можемо наћи на гротескним сликама, можемо наћи у Хофмановим приповеткама и роману. Жан Пол је такође имао великог утицаја на Хофмана, који га је убрајао међу своје узоре. Ово поштовање било је обострано, тако да је Жан Пол написао предговор за Хофманову збирку прича Фантастични комади, објављену 1814. године.
Хофман на разне начине укључује гротеске у своја дела. Гротескни су ликови по свом спољашњем изгледу, и њихова кретања. Овде је присутно мешање људског са животињским. За ово имамо пример у Новогодишњој ноћи: „У том тренутку је, тетурајући се ушла једна будаласта фигура са пауковим ногама и избуљеним жабљим очима одвратно крештећи и подло се смејући: ‘Где, до врага остаде моја жена?’“ Кајзер верује да оваква врста гротеске има исходиште у комедији дел арте. Затим, гротеска се јавља у вези са ликовима ексцентричних уметника, једној од Хофманових најчешће обрађиваних тема. Њима прети опасност од лудила због неуравнотежености спољашњег света са унутрашњим имагинарним моћима, која неретко добијају отеловљења у стварном свету, као у Златном ћупу. Уметник је тај који је изложен силама због тога што поседује способности које немају други људи и у могућности је да види, дословно, више него други. Неке стране силе стављају на тест његову песничку веру, и он доживљава визије за које није сигуран да ли их је сањао или стварно доживео. Текст ту делује између алегоријског и дословног значења, и њиме донекле влада логика сна, која уобличава гротескне сцене и фигуре. Гротеска је овде уклопљена у алегоријску целину и као таквој омогућено јој је да се чешће јавља без опасности од распада целине. По Кајзеру у тој структури гротескно, које је подчињено, губи нешто од своје тајанствености.
Већина приповедака Едгара Алана Поа припада жанру „чудног“, како га Тодоров назива. То су приче које не садрже натприродне елементе – али чије постојање сугеришу чудан сплет околности и мноштво случајних подударности; ипак, све на крају добија рационално објашњење и тако измиче фантастици. Како би дао рационално објашњење тим, на први поглед, натприродним догађајима приповедач прелази на дискурс науке. Промена дискурса указује и на промену начина гледања на свет као и промену начина поимања света. Ту као да смо извучени из света приче и да се одједном налазимо се на подручју другог света, утемељеног на науци. Међутим, при објашњавању тих догађаја остаје нам један такорећи „вишак“ који нас упућује на постојање нечега блиског гротесци. Читалац има осећај да је оно што је у причи суштина ствари обухваћеним научним коментаром изневерено. Тај утисак произлази из Поовог поступка. Срачунатост елемената приче према крају и бављење табуизираним темама у Поовој поетици имају функцију да изазову известан ефекат, али ту се пре ради о језовитом, страви, то јест о хорору, него о гротесци.
По често меша ова два елемента. Али за суверено постојање гротеске неопходна је њој својствена врста разорне комике, чији недостатак симптоматичан за разликовање гротеске од елемената својственим хорору. Када се налазимо у свету хорора постоји договор којим ми дајемо пристанак да будемо уплашени, што нам управо пружа могућност да изолујемо страх или бар да будемо припремљени да тај свет схватимо условно, док код гротеске немогућност срастања у целину не допушта сврставање, ту неспојиви елементи стоје заједно, једни крај других, то и јесте и није наш свет, поглед нам лети са једног дела на други а немоћ да се појме заједно изазива специфичан утисак безнађа и изгубљености. Гротеска је код Поа у својству отуђености света. Неке његове проповетке садрже више гротески од осталих, али оне су готово увек повезане са смрћу, разним фобијама и страховима. За гротеску је занимљива Поова приповетка Маска црвене смрти. У њој се један богати кнез пред кугом склања са својом свитом у замак и запечаћује капију како нико не може ући нити изаћи. За време боравка тамо он приређује бал под маскама за својих „хиљаду пријатеља“. Ту су лакрдијаши, импровизатори, свирачи, лепотице итд; ексцентрични кнез сам према својим чудноватим замислима руководи декорисањем просторија. На једном зиду налази се огроман сат чије мучно откуцавање плаши све званице; ево једне упечатљиве сцене на балу:
„Било је шароликих прилика неприкладних удова и опреме, било је чудовишних замисли какве рађа лудило. Било је много лепога, много разузданога, помало страшнога и не мало одвратнога. Тамо-амо одајама шепурило се, заиста, мноштво сновиђења. И она – та сновиђења – кривила су се на све стране, примајући боју одаја; и чинило се као да је помамна свирка оркестра само одјек њихових корака. И опет избија часовник од абоносовине који стоји у дворани од сомота. И, за тренутак, све застане и све занеми од звука часовника. Сновиђења су укочена – скамењена у ставу у којем су застала.“
За разлику већине Поових приповедака, овде имамо гомилање, мноштво и широк простор (али унутар замка). Углавном, код Поа отуђење је везано је за изопштеност, омеђеност, просторно устројство, ти клаустрофобични простори уливају осећање нелагоде и тескобе, и са друге стране одговарају психичким стањима јунака.
Тумачења гротеске у естетикама XIX века удаљавају се од њене суштине. Сем код Хегела и Ф.Т. Фишера који, иако противрече један другом, ипак сагледавају њене дубине. Хегел гротеску сматра неоправданим мешањем људског и животињског; она је неумерена, изопачена и противприродна. Код њега се губи елемент гротеске везан за комику. Код Фишера, насупрот, комични елемент преовлађује на рачун озбиљности. Гротеска је „митски комично“, затим „комично у форми чудеснога“. Ако говори о лудилу као својству гротескног, он увек додаје да је оно ведро. После Хегела и Фишера гротескно почиње да се сматра ниским, неозбиљним, недостојним; изједначава се са фантастично-комичним, бурлескно-комичним и тривијалним. Тако гротеска добија значење које изоставља једну од њених суштинских одлика. Такво тумачење довешће до њеног нестајања као естетске категорије у естетикама све до новијих времена.
[1] Кајзер, Волфганг, Гротескно у сликарству и песништву, Светови, Нови Сад, 2004, стр. 252.
[2] Citirano prema V. Kajzeru, isto. str. 27.
[3] Groteskno u slikarstvu i pesništvu, str. 39.
[4] Citirano prema V.Kajzeru, str. 36.
[5] Citirano prema V.Kajzeru,. str. 57.
[6] Groteskno u slikarstvu i pesništvu, str. 58.
[7] Citirano prema V.Kajzeru, str. 50.
[8] Citirano prema V.Kajzeru, str. 64.
[9] Citirano prema M.Loma, „Арабеска и гротеска по схватању Фридиха Шлегела“, Реч,10. str. 87
Литература
- Бест, Ото „Гротеска у песништву“, Реч, 10, 1995.
- Кајзер, Волфганг, Гротескно у сликарству и песништву, Светови, Нови Сад, 2004.
- Лома, Миодраг „Арабеска и гротеска по схватању Фридиха Шлегела“, Реч,10, 1995.
- Тодоров, Цветан, Увод у фантастичну књижевност, Рад, Београд, 1987.